Por una musicología virreinal no forense

Del soliloquio a lo transmedia


Crónicas y críticas para una musicología forense


Desde su establecimiento como disciplina —dejémoslo en Adler, 1885 (Cfr. Mugglestone, 1981)—, la musicología dio lugar a una abundante cantidad de escritos cuyo propósito principal radicaba en abogar por su propia existencia, demostrar su utilidad, establecer con claridad y precisión el objeto de estudio, o bien, desbocarse en comparativas con otras ciencias y disciplinas a fuer de comprobar el valor y lugar de la musicología dentro de la academia. Esto, entre muchos otros intentos por constatar que el logos después de la palabra música tenía argumentos sustentables y que la musicología no era la hermana menor de ninguna ciencia y entonces, finalmente comprobar que había llegado para quedarse —en 2021 estamos convencidos de que así es.

Por otro lado, una vez superada la etapa de auto-convencimiento y aceptación, dejando atrás la baja autoestima académica, los musicólogos han invertido parte de su tiempo en medir la temperatura de la disciplina: dejar salir los exacerbados nacionalismos (hegemonía discursiva y metodológica alemana, grandes intentos norteamericanos y por supuesto, el despertar de la musicología española en el siglo XX), criticar los viejos métodos (en todas las connotaciones de la palabra y, claro, pensando en Kerman y su criticismo), predecir algunos nuevos y —supuestamente siempre— mejores (old vs. New Musicology), construir el canon, deconstruirlo, abrirse a nuevos paradigmas, aceptar nuevas músicas, etcétera.

Ahora, después de estos párrafos debemos advertir que, aunque lo parezca, no estamos haciendo una somera revisión histórica de las perspectivas musicológicas. Más acertado es asentar que estas líneas conforman uno más de esos ensayos que pretenden tantear el terreno musicológico, criticarlo —claro en el buen sentido Kermaniano— y proponer otros caminos; entonces ¿de verdad uno más?

Quizá en un sentido general, sí; pero, el objetivo de estas líneas es la musicología mexicana y de manera aún más precisa, la musicología novohispana del siglo XVIII. Pocos —poquísimos— son los escritos que, de manera exclusiva, dedican sus esfuerzos a saber cómo andan las cosas en este espacio de la disciplina, o bien, a hacer profundos escrutinios sobre el estado de la cuestión. Entonces, gracias a este pequeño detalle podemos distinguir cierta particularidad en el escrito.

¿Cuál es el conflicto? Debemos empezar por establecer que esta veta de la musicología es tan nueva como el siglo mismo: hasta hoy, son contadas las universidades o conservatorios que ofrecen la licenciatura en musicología y lo mismo se puede decir del posgrado; por otro lado, muchos de los musicólogos que dedican sus investigaciones a la música virreinal o bien, son de formación empírica y autodidacta — muchas veces a ensayo y error— o han adquirido las competencias musicológicas fuera de las cartografías mexicanas.

En adición a este panorama, debemos subrayar que durante el siglo XIX y gran parte del siglo XX la visión nacionalista hizo mucho por desdeñar las producciones artísticas con olor a colonialismo que poco simpatizaban con el nuevo discurso. Como prueba, siempre tendremos a personajes de la talla de Herrera y Ogazón que, sin medias tintas y reparo alguno, sentía la confidencia para expresar que “la época virreinal nada ofrece interesante ni digno de recordarse en materia de música” [1](Herrera y Ogazón, 1931, pp. 494-495). Si bien, las investigaciones actuales desmienten el pensamiento de la pianista, sabemos que la visión reinante durante el siglo decimonónico y las primeras décadas del siglo siguiente fue aquella; como consecuencia, sólo hasta bien entrado el siglo XX, la curiosidad musicológica se interesó por desempolvar la música de siglos anteriores al XIX (el pionero antonomástico, sin duda: Robert Stevenson).

Pero ¿qué ha pasado con esta musicología virreinal y dieciochesca? Desde su inicio, se ha mantenido como una disciplina mimética que observa y copia, que sigue los pasos de las producciones españolas —circunstancia lógica, cuando la música y los compositores son tantas veces compartidos y la situación de desempolvamiento es equivalente— y que, a su vez, éstas siguen los pasos de ciertas propuestas alemanas ya obsoletas. 

Los fines primordiales: exhumar y descubrir archivos, contar y contar hasta el cansancio obras y compositores que se vislumbran prometedores; ello, para conformar agotadores catálogos que resultan útiles cuando se realizan inteligentemente “—los cuales, ¡ay!, son tan raros—”[2](Illari, 2011, p. 15, pero que jamás trascienden su aporte como herramienta de trabajo. Para colmo de males, aún en este campo hemos llegado con dilación: “la catalogación de la cultura musical de México [según Gabriel Pareyón] ocurre tarde en términos del enciclopedismo europeo”[3](Pareyón, Apud. Sinde, 2016). Y con todo esto, seguimos sin saber con precisión qué y cuánto se resguarda entre nuestros archivos y muros catedralicios, recintos que se abren con mayor facilidad a las iniciativas extranjeras y se recubren de candados malinchistas para los investigadores nacionales.

Creyéndonos más osados, presumimos haber trascendido la neta catalogación cuando sacamos del panteón virreinal a uno de los tantos compositores que, sin nuestra “heroica” labor, parecían destinados al olvido.  La tarea está hecha “y bien contento se está”[4]Illari, 2011, p.15 cuando se examinan las obras y se llega a la biografía, la “tan necesaria, tan valiosa y significativa” narración biográfica construida, tanto como se es posible, con santo y seña de los pasos, musicales y no, del personaje rescatado; siempre en la espera por descubrir al “Haydn Mexicano” (Francisco Delgado. Cfr. Roubina, 2009, p. 91) o al “Mozart Moreliano”[5]Manuel Elízaga. Cfr. Espejel, 2016. Sólo en las últimas décadas hemos logrado alejarnos considerablemente de la sombra hostigosa que cubría todo de clasicismo vienés adaptado a la fuerza al espacio español y novohispano. 

Por suerte, hemos encontrado a Jersualem y a Sumaya, hemos conocido a Nebra y a Billoni y hemos diseñado, a penas, apenas y con esfuerzos, nuevos caminos que superan la biografía y el catálogo para abrir espacio a interpretaciones y análisis musicales y musicológicos que poco a poco han codificado medios autónomos para entender la música y las figuras hispanas y novohispanas dieciochescas.

Finalmente, tal como la tradición musicológica lo demanda, depositamos nuestra fe en una labor más: la elaboración de ediciones críticas que, remarcando la importancia y necesidad de la partitura como autoridad interpretativa, parece terminar por satisfacer nuestra labor musicológica.

A partir de estos párrafos que podrían continuar en remarcadas quejas y en sacar a la luz otras tantas carencias, vale la pena aclarar que el propósito no es desdeñar la importancia de las labores de catalogación, ni la de las labores de rescate a maestros de capilla olvidados o el intento por reconstruir la música a través de ediciones éticamente correctas e informativas; todas estas actividades en conjunto, son un paso necesario para la construcción de una identidad musical que ha comenzado a escribirse hasta hace muy poco, que lejos está de concluirse y más lejos aún, estamos nosotros de poder entender el panorama completo o de dar por seguro que hemos armado el rompecabezas entero.

El verdadero conflicto, entonces, no es transitar por el camino marcado sino la imposibilidad de trascenderlo; no cabe duda que otras áreas de la musicología se han mantenido vigentes a través de la innovación, de la apertura a nuevos métodos, a nuevas tecnologías, a nuevos paradigmas y volteando a nuevos objetos y sujetos de estudio: la metodología empírica, los estudios sobre música popular, la aceptación de softwares para medir aspectos interpretativos,  la historia de la interpretación y recepción, etcétera.

Sin embargo, los estudiosos de la música novohispana se limitan a, en palabras de López-Cano, la “musicología forense” y no sólo por lidiar con música y músicos finados, sino por su reticencia a integrar los nuevos medios que conviven plenamente con el siglo y con “otras musicologías” —nos resistimos a vivir en el presente.

Así, las producciones relacionadas con la música virreinal (tesis, artículos, ediciones críticas, conciertos), aun cuando pueden ser el resultado de la más fina y elevada erudición musicológica, están destinadas al soliloquio: tesis cuyos únicos lectores son los sinodales, libros sin publicar, conciertos más vacíos que llenos, partituras que nadie toca… o con suerte, llegan al monólogo: libros publicados con un solo tiraje y un mínimo de lectores, unos cuántos seguidores en academia.edu, una beca gubernamental para lograr sonar nuestra edición crítica, etcétera.

En otras palabras, después del arduo trabajo que implican estas investigaciones, la difusión y el alcance que logran resulta mínimo y no por la relevancia de sus contenidos sino por la intrascendencia divulgativa y la escasa retroalimentación que suele permear a dichos trabajos.  Nuestra solución —ciertamente una entre muchas—: el fenómeno transmedia ¿Es que acaso ningún musicólogo de intereses virreinales lo había pensado antes?


¿Trans… inter… cross… qué?


Previo a dar pie a una, quizá siempre incompleta, lista de propuestas que permitan sumergir esta línea de investigación en el fenómeno planteado, bien vale la pena dedicar unos párrafos a la explicación de las narrativas transmedia (NT); esta tarea se vuelve aún más necesaria si consideramos que hoy día convivimos con un lenguaje que se ha saturado de términos trans, inter, multi, cross y otros tantos prefijos cuya diferenciación suele establecerse a través de una delgada y confusa definición que, las más de las veces, pareciera dejarnos en medio de una madeja terminológica.

De entre muchos autores y diversas definiciones, las características que propone Miller para identificar una narrativa transmedia resultan ampliamente esclarecedoras, no por nada, la autora aparece como una constante en los trabajos que pretenden definir y estudiar el fenómeno; de acuerdo con Miller, los principios básicos de un proyecto transmedia son que éste requiere de más de un medio para existir; dichos medios deben ser al menos parcialmente interactivos; los diferentes componentes deben ser utilizados para expandir el material principal y entre ellos estar cercanamente integrados[6]Cfr. Miller, 2008, p. 151. La traducción es mía.

Por otro lado, Miller nos inserta en una contradicción. Líneas arriba precisamos que sus palabras han servido como un referente a escritos[7]Stackelberg, 2011 o Tobias, 2014 que pretenden establecer con detalle qué es una narrativa transmedia y cómo diferenciarla de otros fenómenos (crossmedia, multimedia, etcétera); pero al levantar el telón completo, nos encontramos con que para la escritora “las narrativas transmedia son aún tan recientes que pueden identificarse por muchos y diferentes nombres. Algunos los llaman multiplatforming o producciones cross-media, para otros se conocen como networked entertainment o integrated media´”[8]Miller, 2008, p. 151, la traducción es mía, pero ya que “transmedia entertainment parece estar ganando mayor popularidad”[9]Idem., la autora se convence de utilizar este último.

Y con estas líneas nos encontramos menos conformes, es posible interpretar que para Miller no existe diferencia entre un suceso mediático y otro, y que la vasta terminología de aparente función sinonímica, se debe sólo a la insuficiencia de unanimidad entre la utilización de un concepto u otro.

Sin embargo, nuestros fines se acoplan mejor a los autores que delimitan una diferenciación entre los términos. Entonces, aparece Carlos Scolari quien no sólo tiene una conciencia clara sobre la distinción imperante que debe albergar a cada fenómeno mediático, sino que además entiende el conflicto, según Scolari: “cuando nos acercamos al mundo de las NT, la primera impresión es que nos encontramos en un terreno semánticamente inestable, caótico, donde resulta difícil hacer pie [10]Scolari, 2013, p. 13.”

Y cómo habríamos de mantenernos parados cuando además, el autor pone en evidencia una gran gama de conceptos que a primera vista —rápida y poco profunda— pudieran parecer todos semejantes, pero a la vez, el sentido crítico nos da para pensar diferencias entre los mismos: “cross-media, plataformas múltiples (multiple platforms), medios híbridos (hybrid media), mercancía intertextual (intertextual commodity), mundos transmediales (transmedial worlds), interacciones transmediales (transmedial interactions), multimodalidad (multimodality) o intermedios (intermedia)”[11]Ibidem, p. 14.

Después de leer la lista —y como buena musicóloga de intereses virreinales sentí consternación por desconocer al menos la mitad de los conceptos—, basta estar de acuerdo con el mismo autor cuando asegura que todos los términos, “forman parte de la misma galaxia semántica. [Pero al mismo tiempo] cada uno de éstos […] ilumina alguna dimensión de las NT […]” [12]Idem.

Ahora, ya que nuestras intenciones no son explicar cada uno de ellos y para evitar deambular por senderos semánticos que trascienden nuestra propuesta transmedia, nos apegaremos a dos fenómenos, el primero, lógicamente lo transmedia, el segundo —las razones se pondrán en evidencia más adelante—, el cross-media. 

Para abordar el segundo término y emparentarlo con el primero, podemos confrontar la siguiente tabla que contiene las ideas de Jak Boumans (2004) citadas y traducidas en el texto de Scolari [13]2013, p. 15, 16, y las cuales, por cierto, resultan sospechosamente similares a la manera en que Miller (2008) explica los criterios transmedia. Justamente, el recuadro pretende evidenciar una comparativa entre los dos sucesos mediáticos y subrayar la diferencia entre lo crossmedia y lo transmedia a través de las ideas de ambos autores (Miller y Boumans).

Miller, 2008. Transmedia

Boumans, 2004, Apud. Scolari, 2013. Crossmedia

  • El proyecto requiere de más de un medio para existir
  • Los medios deben estar cercanamente integrados
  •  Estos deben ser al menos parcialmente interactivos
  •  Los diferentes componentes deben ser utilizados para expandir el material principal
  • La producción comprende más de un medio y todos se apoyan entre sí a partir de sus potencialidades específicas
  • Es una producción integrada
  • Los contenidos se distribuyen y son accesibles a través de una gama de dispositivos como ordenadores personales, teléfonos móviles, televisión, etc.
  • El uso de más de un medio debe servir de soporte a las necesidades de un tema/historia/objetivo/mensaje, dependiendo del tipo de proyecto

Seguramente para el lector poco avezado en los fenómenos mediáticos —referencia particular para la autora de estas líneas— la primera sensación, después de la tabla, sea que seguimos dando vueltas en el mismo círculo, pero el punto clave está en la expansión. Despejando la nebulosidad terminológica y semántica, el meollo con las narrativas crossmedia es que requieren de diferentes plataformas para difundir el mismo material: un libro se convierte en una película con el contenido intacto e inalterado (ejemplo: El señor de los anillos), el videojuego da paso a una serie televisiva de trama idéntica (ejemplo: Resident Evil), etcétera. En otras palabras —las de Scolari— “desarrollar la misma historia en diferentes medios o lenguajes” [14]2013, p. 14.

Ahora, el distintivo transmedia es que el material no se mantiene intacto al pasar de una plataforma a otra; en palabras del experto: “no estamos hablando de una adaptación de un lenguaje a otro (por ejemplo, del libro al cine), sino de una estrategia que va mucho más allá y desarrolla un mundo narrativo que abarca diferentes medios y lenguajes. De esta manera el relato se expande [las negritas son mías] aparecen nuevos personajes o situaciones que traspasan las fronteras del universo de ficción” [15]Idem. Entre los ejemplos de Scolari, podemos citar Star Wars como una “[…]de las experiencias transmedia más importantes del siglo XX[…]” [16]Ibidem, p. 17.


De las narrativas transmedia a la musicología transmedia


Hace ya muchos párrafos que dejamos atrás la mención sobre el status quo de los archivos catedralicios, la solitaria labor de desempolvar papeles pautados y amarillentos y hasta parece que nos hemos olvidado de los compositores españoles y novohispanos dieciochescos ¿En qué momento pasamos de Sumaya a Star Wars, de edición crítica a narrativa transmedia? Ciertamente nos hemos aventado un clavado —aparentemente desconcertante— desde una galaxia disciplinar a otra. Ahora, el propósito será encontrar coherencia a tremendo saltó e hilvanar los dispares caminos en una sola propuesta.

Uno de los elementos que sin duda genera, si no incomodidad, al menos desconexión es la recurrencia para hablar de narrativas ¿Qué tiene que ver la musicología académica, de aspiraciones científicas y verdades históricas con el género literario que da rienda suelta a la imaginación y a todo tipo de ficciones?

El fenómeno transmedia ha encontrado un espacio antonomástico en la narrativa; prueba de ello es que la mayoría de los autores que hemos abordado (Scolari, Miller, Stackelberg), aunados a Henry Jenkins (2003), quien introdujo el término, y a otros tantos estudiosos de la materia, dedican sus escritos transmedia de manera casi exclusiva a la narrativa. En realidad, podemos asentar que el término se originó en relación intrínseca y como propio del género literario. 

Pero si por años (¿siglos?) hemos seguido los pasos a otras disciplinas, a otras artes y a otros campos de estudio, apropiándonos métodos filológicos y sociológicos, históricos y hasta políticos (estematización y autenticidad de textos, arqueología musical, musicología en el Tercer Reich, etcétera), ¿qué resistencia deberíamos poner ahora en adoptar una propuesta que deviene de la literatura, campo artístico del que nos hemos nutrido desde los más incipientes inicios musicológicos?

No hace falta mucha reflexión para caer en la cuenta de que el espacio musical ha comenzado a abrirse al fenómeno transmedia —igual que otras tantas artes y géneros periodísticos— y constatar que, aunque la palabra narrativa permea la mayoría de los estudios, bien podemos sustituirla por música transmedia. 

Christy Dena deja en claro, aun cuando parte de sus trabajos tratan sobre el storyteller transmedia, que las posibilidades no se limitan a la narrativa y que lo transmedia puede conectarse con, o ser parte de cualquier trabajo artístico y además contribuir a dotar de significado al mismo [17]Dena, 2009, Apud, Tobias, 2014, p. 108.

Por otro lado, Evan Tobias demuestra consistentemente que las plataformas transmedia son un recurso útil para la pedagogía musical incluso cuando los proyectos no encajan en el paradigma narrativo. El mismo Tobias asegura que lo transmedia puede ser una herramienta eficaz para aprender y enseñar música, además de crear nuevas experiencias musicales entre los estudiantes [18]Tobias, 2014, p. 108-111.

Su ejemplo es el The John Cage Project, también conocido como #whenismusic; el pedagogo sintetiza conceptos, principios y prácticas relacionadas con la cultura digital en un experimento desarrollado para el festival John Cage que se realiza en la Universidad de Arizona. A través de posters promocionales, discusiones derivadas del hashtag #whenismusic en Facebook y Twitter, la inclusión de tutoriales para softwares, direcciones para crear música en el estilo John Cage y planes de estudio para los educadores, entre otras tantas actividades, dicho proyecto conecta al público, estudiantes y maestros con las prácticas transmedia a la vez que amplía el contacto con la música del compositor experimental [19]Idem.

Queda claro que lo transmedia encaja en otras artes y puede dejar con facilidad el monopolio narrativo; respecto a la esfera sonora y musical, es evidente también, que no se limita a las posibilidades pedagógicas, en realidad —y aunque muchos pudieran fruncir el ceño con cierto desdén— el espacio seguramente más fértil se encuentra en la música cuyo mayor propósito es la comercialización —música de lata, música-mercancía, música comercial, pop…—. Pero qué ofensa tan grande aquella de pretender volver masivo nuestro arte “refinado y elitista” o pensar siquiera en imitar sus estrategias de venta multimillonarias y multi-audiencia.  Entonces, ¿dónde queda la musicología respecto al fenómeno transmedia?

A diferencia del campo interpretativo o de la composición (incluida la música comercial y la música académica), la musicología histórica y tradicional posee una “ventaja”: su naturaleza, estrechamente ligada a las producciones escritas (más aún que la pedagogía musical), tiene la posibilidad de generar un vínculo con las prácticas narrativas al tiempo que puede relacionarse con todo tipo de propuestas interpretativas y del performance.

Aunque para la musicología virreinal y dieciochesca pueda ser una novedad reveladora, para la musicología occidental y canónica ha comenzado a ser una práctica recurrente. Baste echar un vistazo en la web o realizar someros googleos para comprobar que la obra y figura de Beethoven —por poner el ejemplo más evidente y canónico— además de generar una inacabable lista de producciones bibliográficas (biografías en diversos idiomas, epistolarios, ediciones y re-ediciones críticas, no críticas, interpretativas, facsimilares, Beethoven según este u otro autor) ha traslapado la grandeza de su obra a otros recursos mediáticos. 

De manera significativa podemos mencionar el documental de la BBC, The genius of Beethoven, basado en las anotaciones del compositor y sus contemporáneos, ideas que evidentemente fueron expandidas a través de los medios audiovisuales para dar lugar al documental. En adición, éste es retroalimentado en diversos sitios web que realizan críticas, reseñas y sinopsis de la producción de la BBC, a la vez que redirigen, por medio de links, a contendidos biográficos u otras producciones similares de la cadena británica de telecomunicaciones. 

También podríamos mencionar la serie televisiva El expediente Beethoven que atrapa a su audiencia con una sinopsis muy a la storyteller situada entre una especie de criminal case, los expedientes secretos x y un documental tipo History Chanel: “¿Ludwig van Beethoven, un compositor sordo que no podía oír sus propias obras – es esto posible? El expediente Beethoven intenta descifrar este enigma de la historia de la música.” Además, el sitio web de la serie tiene los íconos respectivos para compartir el promocional en Facebook, Twitter y Google+, y porque “su opinión sobre el artículo y el tema tratado nos interesa. Si tiene críticas, sugerencias o deseos envíenos un mail”, también podemos dar click en feedback para proliferar el diálogo entre audiencia y producción.

Por otro lado, las citas y frases célebres de Beethoven se han vuelto virales hashtags, memes y posts que, a manera de autoayuda para el músico frustrado, inundan las redes sociales.

 Ilustración 1 Fb/culturizando#beethoven

Probablemente ya ha quedado claro el argumento, pero existen otros tantos ejemplos que, relevantes y llamativos, bien vale la pena mencionar.

La música del mencionado compositor ha encontrado lugar hasta en los videojuegos. Seguramente, la generación de los 90 no dudará en evocar la Quinta de Beethoven, obra que se convirtió en el reto de miles de jóvenes en las máquinas de baile. Aunque el ejemplo pudiera funcionar para la idea transmedia (la obra original se modifica para llegar a otro medio de entretenimiento) poco aporta al campo musicológico y tampoco requiere de competencias o saberes musicales. 

Por otro lado, el videojuego de Google por el 245° aniversario del nacimiento de Beethoven, recrea una historia con un alto grado de ficción, pero que emana de una certera investigación biográfica sobre los datos más conocidos —y a la vez mitificados— del compositor. En adición a ello y según los creadores, el propósito del juego (acomodar unos cuantos compases de las obras más conocidas de Beethoven para hacer sonar la obra y pasar al siguiente nivel) deriva también de una de las labores más complicadas a la que se han enfrentado los musicólogos: autentificar los manuscritos del genio de Bonn y descifrar los enigmas de notación y enmarañamientos caligráficos presentes en los mismos [20]Cfr. Idem.

Finalmente, cabe mencionar que el juego demanda ciertas competencias musicales que, aunque pudieran resultar para algunos básicas, imposibilitan el acceso al entretenido musical puzzle beethoveniano, a aquellos que no saben leer entre líneas pautadas o desconocen las obras del compositor.

Como Beethoven, Mozart, Bach, Brahms y otros tantos compositores representantes de la hegemonía eruocentrista, en menor o diferente medida se han vuelto figuras que a través de la investigación musicológica han encontrado nuevos medios para interactuar con los consumidores. Vale la pena resaltar que estos últimos pueden ser otros musicólogos, historiadores, estudiantes de conservatorio, académicos, pero también músicos amateurs, melómanos y fanáticos de la música clásica —académica, erudita o como guste de llamarse—; y todos ellos, en muchas ocasiones han dejado de ser consumidores pasivos para interactuar activamente con la mercancía musicológica. 

¿Y la musicología virreinal y dieciochesca? Aunque pareciera que seguimos postergando nuestro objetivo, la intención del largo itinerario ha sido pintar un panorama amplio y esclarecedor. Lamentablemente, en el esfuerzo hemos concurrido a la solución menos congraciada del gremio: compararnos con los otros, los eurocentristas, recurrir a su canon, intentar seguir sus pasos…


Propuestas para evitar una muerte anunciada: la de la musicología novohispana dieciochesca


…Por otro lado, qué mal puede caber en imitar lo bueno ¿Qué y cómo hacemos para que nuestra musicología forense reviva? 

Evidentemente ningún musicólogo de temas novohispanos invierte una considerable cantidad de años entre archivos y papeles viejos esperando que lo que tiene que decir al mundo sobre ellos se quede olvidado en los últimos estantes de los libros menos consultados de la biblioteca. Algunos esfuerzos notables han comenzado a realizarse con la intención de difundir la información, las investigaciones y la música novohispana. El asunto es que si ponemos bajo la lupa muchos de esos esfuerzos podemos vislumbrar que se mantienen en el terreno crossmedia y que su alcance sigue siendo limitado, por mencionar algunos…

El sitio web de Musicat se ha convertido en un buen referente para la consulta de la música paralitúrgica que se encuentra resguardada en la Catedral de México, pero más allá de ser una herramienta extremadamente útil de consulta, poco promueve el diálogo con un público no conformado por musicólogos y tampoco fomenta la retroalimentación con los sí musicólogos.

Entre otras cosas, muchos de los investigadores que dedican su tiempo a esta música pueden ser consultados en academia.edu (Violeta Carvajal, Javier Marín, Omar Morales, etcétera), pero este es el mejor ejemplo de crossmedia, las más de las veces la tesis, el artículo de revista, el libro, es subido sin ningún cambio y sin ninguna intención de expandir el contenido. La información es siempre grata cuando la encontramos libre y en un pdf, pero pensando en nuestros fines, de nuevo, nos limita al monólogo y elimina el diálogo.

Existen blogs específicos sobre la música virreinal, pero faltando a una de las características principales del transmedia, no interactúan ni se relacionan con otras plataformas u otros contenidos.

Por otro lado, tenemos que reconocer que los musicólogos de este gremio, en general, poseen buena fama como ratones de biblioteca —por supuesto una gran virtud— pero normalmente son investigadores poco allegados a las innovaciones informáticas, digitales y mediáticas. Más aún, es casi nulo el interés por mercantilizar, popularizar y divulgar en el público no académico esta musicología.

¿Cuánto más habremos de esperar para que en Facebook encontremos tantos memes de Jerusalem como de Mozart? ¿Por qué Manuel Delgado (el compositor virreinal) no aparece en Spotify? ¿Algún día alguien citará frases célebres de Tomás Ochando que produzcan ganas incontenibles de ponerse los audífonos y escuchar su música? Trascendiendo la díada tesista-sinodales ¿Algún día veremos algún proyecto transmedia, following the thesis, vía Facebook o Twitter que le de difusión a esos fatigosos trabajos?

A pesar de las trabas monetarias, siempre molestas, ¿alguien ha soñado alguna vez con un videojuego de estrategia en tiempo real basado en las artimañas del cabildo para favorecer o perjudicar a ciertos maestros de capilla o basado en recrear los concursos de oposición o las intrigas entre los compositores de la corte?   

O, qué decir de series televisivas o documentales que retroalimenten las investigaciones musicológicas y expandan el contenido hacia nuevas audiencias. Y sólo aquí y sólo hasta la llegada del año en curso (2021) es que podemos aplaudir el esfuerzo de José Manuel Herraiz, director del largometraje Nebra. El triunfo de la música. El documental (estrenado el 25 de mayo en Zaragoza, España) es un ejemplo ideal del fenómeno transmedia aplicado a la musicología que nos compete.

La idea de Herraiz fue contar la vida del célebre compositor José de Nebra (1702-1768) a través de una producción fílmica animada —subráyese animada, por aquello de lo transmedia—, al tiempo que se contaba todo el proceso de investigación musicológica realizado por Luis Antonio González Marín, musicólogo y director de Los Músicos de su Alteza, quien años atrás había trabajo en el rescate, edición y reinterpretación de Venus y Adonis, hoy obra icónica del compositor aragonés.

La iniciativa de Herraiz parece producirse en solitario; y aunque compete directamente al universo sonoro panhispánico, hasta la fecha desconozco propuestas similares de este lado del Atlántico, que conecten la trans-medialidad con los trabajos musicológicos de esta geografía.

Por otro lado, la música antigua, no la nuestra, ha encontrado un nicho de mediatización y mercantilización a través de las prácticas históricamente documentadas y derivadas de la investigación musicológica; paradójicamente, éstas han abierto las puertas a interpretaciones radicales, hasta hace poco difíciles de imaginar: Jordi Savall, Christina Pluhar, Vicenzo Capezzuto. Los videoclips, los largometrajes, las investigaciones y las producciones discográficas de estos autores son otro ejemplo de musicología transmedia y mercantilizada que lamentablemente tampoco hemos logrado.

Ante la serie de propuestas y comparativas que hemos enunciado a lo largo del escrito es claro que las soluciones son muchas, pero los caminos para llegar a ellas, por la falta de recursos, de información, de investigadores interesados en nuevas metodologías, etcétera, son aún imposibles de trazar en la cartografía de la musicología novohispana dieciochesca. Por ello, este ensayo, a pesar de las buenas intenciones, se convierte en realidad en un simulacro utópico, en una ilusión que aspira a ser un estudio profético de acciones que con suerte serán, algún día, realizables y así, alejar a nuestra línea de investigación del epitafio disciplinar que la acecha.


Bibliografía


Cook, N. (1999), What is Musicology en BBC Music Magazine, 7/9 pp. 31-36.

Dena, C. (2009), Transmedia practice: Theorising the practice of expressing a fictional world across distinct media and environments (tesis doctoral), University of Sydney, Sydney, Australia.

Dent, E. (1931), Music and Musical Research en Acta musicológica, vol. 13, pp. 5-8.

Herrera y Ogazón, A. (1931), Historia de la Música, México, México, UNAM.

Illari, B. (2011), Domenico Zipoli: para una genealogía de la música latinoamericana, La Habana, Cuba, Fondo Editorial Casa de la Américas.

Jenkins, H. (2003), Transmedia Storytelling. Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling, en Technology Review

Kerman, J. (1985) Contemplating music: challenges to Musicology, Cambridge, Harvard University Press.

Lang, P. (1962) Musicology, True and False en Music & Letters, vol. 43, no. 4, pp. 395-397.

Macclary, S. (1991), Feminine endings: music, gender, and sexuality, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Miller, C. (2008). Digital storytelling: A creator’s guide to interactive entertainment, Burlington, MA, Focal Press. 

Mugglestone, E. (1981), Guido Adler’s “The Scope, Method, and Aim of Musicology” (1885): an English translation with an historico-analytical commentary en Yearbook for traditional music, vol. 13, pp. 1-21.

Ros-Fábregas, E. (2002), Historiografías de la música española y latinamericana: algunos problemas comunes y perspectivas para el siglo XXI en Boletín Musica, no. 9.

Schweiger, H. (1940), Changing Trends in Musicology, en Bulletin of the American Musicological Society, no. 4, p. 9.

Scolari, C. (2013) Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan, Barcelona, Deusto.

Sonneck, O. (1929), The Future of Musicology in America, en The Musical Quarterly, vol. 15, no. 3, pp. 317-321.

Stackelberg, P. (2011), Creating Transmedia Narratives: The Structure and Design of Stories Told Across Multiple Media (tesis de maestría), State University of New York Institute of Technology, Utica, New York.

Tobias, E. (2015), Inter/Trans/Multi/Cross/New Media(ting):Navigating an Emerging Landscape of Digital Media for Music Education, en Clint Randles (ed.) Music education: navigating the future, New York, Routledge.

Treitler, L. (1969), The Present as History en Perspectives of New Music, vol. 7, no. 2, pp. 1-58.

Vilar, M. (2001), La formación del investigador musical en Heterofonía, no. 124, pp. 99-109.

Fuentes cibernéticias

Artsalive.ca, http://artsalive.ca/en/mus/activitiesgames/ Fecha de consulta 29/11/2016.

Biografía de Ludwig van Beethoven – Documentalhttp://caminodemusica.com/beethoven/biografia-de-ludwig-van-beethoven-documental, Fecha de consulta 30/11/2016

Boumans, J. (2004), Cross-media, E-Content Report 8, ACTeN – Anticipating Content Technology Needs. Publicado en la serie E-Content Reports de ACTeN. URL: www.acten.net

Celebración del 245.º aniversario del nacimiento de Ludwig van (17 de Dic. 2015), Beethovenhttps://www.google.com/doodles/celebrating-ludwig-van-beethovens-245th-year?hl=es-419 Fecha de consulta 17/11/2016

Culturizando (16 de dic. 2015), https://www.facebook.com/hashtag/beethoven?fref=ts Fecha de consulta 30/11/2016

El expediente Beethoven, http://www.dw.com/es/el-expediente-beethoven/a-17553760 Fecha de consulta 30/11/2016

Espejel, R. (s/f) Templo de San Francisco en http://www.espejel.com/?page_id=250 Fecha de consulta 30/11/2016.

Musicat, http://www.musicat.unam.mx/v2013/index.html Fecha de consulta 30/11/2016

Scolari, C. (2012), Más allá de la ficción: el documental transmedia, en https://hipermediaciones.com/2012/05/09/mas-alla-de-la-ficcion-el-documental-transmedia/ Fecha de consulta 29/11/2016.

Sinde, E., Pareyón G., Diccionario Enciclopédico de Música en México. http://bibliotecaperezcruz.blogspot.mx/2015/09/pareyon-g-diccionario-enciclopedico-de.html Fecha de consulta 19/03/2016.

Material Audiovisual

Herraiz, José Manuel. Nebra. El triunfo de la música. Estrenado el 25 de mayo de 2021, en Zaragoza, España

Referencias

Referencias
1 (Herrera y Ogazón, 1931, pp. 494-495)
2 (Illari, 2011, p. 15
3 (Pareyón, Apud. Sinde, 2016)
4 Illari, 2011, p.15
5 Manuel Elízaga. Cfr. Espejel, 2016
6 Cfr. Miller, 2008, p. 151. La traducción es mía
7 Stackelberg, 2011 o Tobias, 2014
8 Miller, 2008, p. 151, la traducción es mía
9 Idem.
10 Scolari, 2013, p. 13
11 Ibidem, p. 14
12, 15, 19 Idem
13 2013, p. 15, 16
14 2013, p. 14
16 Ibidem, p. 17
17 Dena, 2009, Apud, Tobias, 2014, p. 108
18 Tobias, 2014, p. 108-111
20 Cfr. Idem

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Sonus litterarum, la literatura del sonido, acerca los textos y contenidos sonoros y académicos al rededor  de le música, entendimiento y estudio.

Síguenos

¡Suscríbete!
Entérate de noticias y recibe notificaciones de publicaciones directo en tu buzón